EISENSTEIN:
O CINEASTA DA REVOLUÇÃO

Renato Pignatari Pereira
renato_pignatari@klepsidra.net
3º Ano - História/USP
eisenstein.rtf -38KB

"A Revolução é Guerra.
É a única das Guerras
que consideramos legítima e justa.

Realmente a maior
dentre as guerras
que a História conheceu...

Na Rússia ela foi
começada e declarada.

(Lenin, 1905 - frase que inicia o "Encouraçado Potemkin")

1. Infância e Adolescência

Serguei Eisenstein
Serguei Eisenstein nasceu em Riga no ano de 1898, passa os primeiros anos de sua vida entre o autoritarismo do pai e a abertura cultural da mãe, a qual objetivava dar-lhe uma cultura mais ampla. Em 1905 a separação dos pais de Serguei ocorre, e este acaba indo morar com o pai. Em tal viagem acontece seu primeiro contato com o cinema, através de um filme de Méliès.

De volta a Riga, Eisenstein passa a se interessar profundamente por teatro e ópera, começa a ler diversos escritores, como Poe, Robespierre, Dostoievski, Zola et alli. Entretanto, apesar do seu crescente interesse pelas artes, matricula-se em Engenharia, seguindo conselhos paternos. Neste período seu gosto pelo teatro persiste, projetos cênicos são freqüentemente desenvolvidos.

No período que compreende a Revolução de 1917 Eisenstein ingressa para as milícias vermelhas. Também é nesse ano que vê pela primeira vez seus trabalhos artísticos publicados (algumas caricaturas em um jornal da época).

Em 1918, Serguei larga finalmente o curso de engenharia e, devido à Guerra Civil, alista-se no exército vermelho. Durante esse período desenvolve todo o tipo de atividades profissionais e lê muito. Suas primeiras experiências no teatro também datam dessa época, e, a conseguinte decisão por seguir uma carreira artística. Reencontra um velho amigo de infância, o qual lhe possibilitaria o acesso ao Prolekult.

2. O Prolekult

O Prolekult ("proletarskaia kultura" - cultura proletária) objetiva propagar uma cultura de origem proletária, que viesse dos próprios operários, constituindo, desse modo, a superestrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Funcionando como um organismo independente, fundado em 1917, o Prolekult cresce num ritmo vertiginoso. Considera a arte como o mais poderosos instrumento das forças de classe, e defende que a arte deve ser fundada no coletivismo trabalhista; também observa que o proletariado deve manifestar o máximo possível de energia de classe, da espontaneidade e da inteligência revolucionário-socialista no processo artístico. As montagens teatrais do Prolekult causavam verdadeira destruição da instituição teatral, porquanto buscavam substituir as antigas estruturas pela demonstração baseada na qualidade da organização da vida coletiva das massas. Tal postura encontrou verdadeiras reservas por parte do partido:
 
 

Gosto mais da criação de duas ou três escolas primárias em aldeias perdias que da mais bela obra de qualquer exposição. A elevação do nível cultural das massas criará uma base sã e sólida às forças poderosas, inesgotáveis, que assegurarão o desenvolvimento da arte, da ciência e da técnica. O desejo de criar cultura e de a propagar é, aqui, extremamente forte. Mas é preciso reconhecer que, ao mesmo tempo, há quem se apaixone demasiado pela experimentação; ao lado de coisas sérias despendem-se muitos esforços e meios com futilidades.

(Lenin, carta endereçada a Clara Zetkin)

Tal correspondência exemplifica as contradições entre as vanguardas estética e política num contexto pós-revolucionário. Problemas como a independência administrativa, as prioridades de formação cultural, a liberdade ideológica etc. são altamente discutidos. Notadamente, a idéia de criação de uma nova cultura proletária, que rompesse totalmente com o passado artístico, foi altamente criticada. Como a Rússia era um país majoritariamente analfabeto, as teorias de Bogdanov, que propagavam um ponto zero para o início da cultura proletária, eram combatidas pelos teóricos do partido, em nome da eficácia na transformação do real e em nome de uma concepção materialista da história.

A questão da independência face ao Partido e ao Estado contrariava as teses leninistas que conferiam ao primeiro o papel de dirigente das massa proletárias na tomada e manutenção do poder político. Na segunda conferência pan-Russa do Prolekult (1920), Lenin redige um plano de resolução e intervém nas conclusões:

4- "O marxismo adquiriu uma importância histórica, enquanto ideologia do proletariado revolucionário pelo fato de, longe de rejeitar as maiores conquistas da época burguesa - bem ao contrário - ter assimilado e repensado tudo o que havia de precioso no pensamento e na cultura humana, mais de duas vezes milenários. Só o trabalho efetuado sobre esta base e neste sentido, animado pela experiência da ditadura do proletariado, que é a última etapa da sua luta contra toda a exploração, pode ser considerado como o desenvolvimento de uma cultura verdadeiramente proletária."

5 - "Respeitando rigorosamente esta posição de princípio, o Congresso do Prolekult da Rússia rejeita resolutamente, como falsas no plano teórico e nocivas no plano prático, todas as tentativas de inventar uma cultura particular, de isolamento no interior de suas organizações especializadas, de delimitação do campo de ação do Comissariado do Povo par a Instrução Pública e do Prolekult ou do estabelecimento da autonomia do Prolekult no seio do Comissariado do Povo para a instrução pública etc. Ao invés o Congresso considera um dever absoluto que todas as organizações do Prolekult se considerem inteiramente como organismo auxiliares da rede de instituições do Comissariado do Povo para a Instrução Pública e de levar a cabo, sob a direção geral do poder dos sovites (e muito especialmente do Comissariado do Povo para a Instrução Pública) e do Partido Comunista da Rússia, as suas tarefas, enquanto parte das tarefas inerentes à ditadura do proletariado."

Aprovada esta resolução, o Prolekult transforma-se, não obstante considerando o essencial das teses de Bogdanov. No décimo congresso do Partido Comunista (1921), e após o lançamento da nova política econômica, o Proletkult perde força e influência, exstinguindo-se completamente em 1930.
 

2.1 Eisenstein e o Prolekult

Eisenstein entra para o Prolekult no final de 1920, ocupando o cargo de cenógrafo. Nesse período, apenas 10% dos teatros de Moscou estão abertos, os outros foram fechados devido à origem de classe dos trabalhadores.

Aderindo violentamente às novas montagens teatrais, estuda com Meyerhold e toma maior contato com o cinema, principalmente através de Kuleshov e Schub. Provavelmente aqui pode ser encontrada a gênese de sua obra cinematográfica.

Encena sua primeira peça - O Mexicano - em janeiro de 1921. A história de tal peça - adaptada de uma novela de Jack London - trata de um grupo de revolucionários mexicanos que tenta arrumar dinheiro para determinada ação revolucionária. Curiosamente, a concepção de tal obra, assaz diferente para os padrões de seu tempo, já traz a marca de Eisenstein no tocante à montagem; em um único quadro (cenário), desenrolam-se diversas ações ao mesmo tempo.

De acordo com o próprio Eisenstein, "ao compreender o terrível poder da arte teatral, decidi por estudá-la atentamente, primeiro para dominar, depois para destruir". Lançavam-se as bases da arte cinematográfica de Eisenstein, como ele mesmo diria em um texto seu, A Montagem de Atrações:

"A atração tal como a concebemos é todo o fato mostrado, conhecido e verificado, concebido como uma pressão produzindo um efeito determinado sobre a atenção e a emotividade do espectador e combinado a outros fatos possuindo a propriedade de condensar a sua emoção em tal ou tal direção ditada pelos objetivos do espetáculo. Deste ponto-de-vista, o filme não pode contentar-se simplesmente em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é também uma seleção tendenciosa desses acontecimentos, a sua confrontação , libertos das tarefas extremamente ligadas ao tema, e realizando, em conformidade com o objetivo ideológico do conjunto, um trabalho adequado ao público." Cria-se um cinema altamente embasado na ditadura do sentido. Abre-se caminho para filmes de extrema lucidez, marcados por diferente objetivos de classe, ideológicos e históricos.
 

3. Montagem e Tipificação em Eisenstein

Conforme dito anteriormente, Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, um dos principais teóricos da vanguarda teatral do início do século XX. Claramente contrário à escola psicologista de Stanislavsk, Meyerhold cria em um teatro desverbalizado que fundisse as tradições populares numa cena estilizada; logo, o ator deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no mínimo tempo de reação possível. Não obstante, onde Eisenstein mostra-se mais influenciado é em um processo cinematográfico conhecido como tipagem e/ou tipificação. Essa propunha que o espectador deveria reconhecer as personagens através de simples traços físicos, preferencialmente faciais, em decorrência disso, Serguei, em todos os seus filmes, procura incansavelmente por atores que possam sugerir a situação da personagem no interior do file, denotando, desse modo, sua carga ideológica.

Eisenstein também foi um dos mais eméritos teóricos da montagem, sendo a mesma responsável pelo vigor dramático de seus filmes. Dando continuidade aos trabalhos de Kuleshov , Eisenstein propõe o uso constante da montagem por ele chamada de intelectual, a qual propunha o conflito-justaposição de planos significativos paralelos. Também baseado na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, Eisenstein busca os estímulos corretos que operassem no espectador as reações desejadas.
 

4. Filmes de Eisenstein

4.1 A Greve (1924)

O Proletkult (que também possuía o Proletkino - responsável pelo cinema) relutou bastante em deixar Eisenstein rodar fora de sua organização. Só após longas conversações foi permitido que Eisenstein rodasse o quinto episódio da série cinematográfica Até a Ditadura, a qual seria um grande painel que mostraria o desenvolvimento da luta do proletariado até tomar o poder, deveria conter episódios sobre manifestações, lutas clandestinas, fugas de prisões, greves etc; A Greve seria o único episódio da série.

Alguns pontos básicos são observado no filme aqui analisado: primeiramente, todo o filme é desenvolvido em cima da montagem das atrações (item 3.); em segundo lugar, o herói deveria ser coletivo e a ação deveria ser de massas e não individual, o que mostra claramente oposição à ação psicologista do cinema burguês. Para a realização da película Eisenstein procede grande pesquisa documental, analisa livros e artigos de diversos periódicos, além de visitas à fábricas e entrevistas com ativistas do Partido no período da clandestinidade. O filme possui uma certa violência que, num sentido estritamente formal, significa uma imensa luta contra os cânones estabelecidos, a preguiça e a mediocridade no fazer artístico.

No dia 1º de fevereiro de 1925, em Leningrado, A Greve é publicamente exibida pela primeira vez. A recepção foi controversa; o filme é de uma novidade sem precedentes nos meios cinematográficos. Não conta propriamente uma história, mas mostra uma idéia - o quadro geral de uma greve; não utiliza o herói intermediário, mas mergulha o espectador no imediato, na ação; não tranquiliza o público, antes deixa-o suspenso numa das maiores sangrias cinematográficas; e, finalmente, utiliza processos formais de grande inovação (montagem intelectual). Na época foi sobremaneira complexo para o espectador compreender tal revolução formal (a qual correspondia a novos conceitos ideológicos). A cena dos fura-greves saindo das barricas, a metáfora do abate do gado montada paralelamente à repressão policial sobre os grevistas, a caracterização sob capas de animais de algumas personagens e tantos outros recursos expressivos altamente antinaturalistas chocaram o público. Diversos críticos também mostraram fortes reservas em relação ao filme, dizendo que Eisenstein preconizara a forma em detrimento do conteúdo.

Não obstante, a imprensa oficial considerou o filme como um dos melhores já feitos. O Pravda considera-o "primeira criação revolucionária do cinema", o Izvestia afirma-o como "um imenso e interessante triunfo no desenvolvimento de nossa arte", e a Kiuno Gazeta defende-o como "um acontecimento gigantesco do cinema soviético, russo e mundial".

A clássica seqüência
da escadaria
4.2 O Encouraçado Potemkin (1925)

O sucesso de A Greve junto aos meios intelectuais e políticos bolcheviques foi tal que, logo em seguida, Eisenstein recebeu a incumbência de fazer um dos filmes destinados oficialmente a comemorar os vinte anos da revolução de 1905. O filme chamar-se-ia o ano de 1905, e Eisenstein tinha a mais completa autonomia para desenvolvê-lo; entretanto, duas ressalvas forasm feitas: o filme deveria ter um final feliz e positivo, e deveria ser concluída até o dia 20 de dezembro de 1925.

Logo Eisenstein começa o trabalho de preparação do filme. O roteiro previa que a ação deveria iniciar-se com a guerra russo-japonesa, e terminar com a revolução de 1905; o filme teria cenas rodadas em praticamente toda a extensão da União Soviética. Entretanto, uma viagem a Odessa, necessária para as filmagens, faz com que Eisenstein mude totalmente de projeto e resolva gravar apenas um dos episódios da Revolução de 1905.

O caso do motim a bordo do Encouraçado Príncipe Potemkin de Taurine, que antes ocupava apenas meia página do roteiro, é tomado como ponto central do filme. Um único aspecto que, tomado metonimicamente, que contém toda a gigantesca epopéia de 1905.

O Encouraçado Potemkin é - certamente - o filme de Eisenstein que penetrou mais fortemente nas largas massas de público de todo o mundo. Entretanto a versão hoje apreciada já não é a original, sobrevivem diversas versões diferentes, todas incompletas e complementares.

Diversos são os aspectos que fizeram de O Encouraçado marco na história do cinema: primeiramente a rigorosa estrutura; ,concebido como um drama de cinco atos, 1º) Os Homens e os Vermes; 2º) O Drama do Castelo da Popa, ou, O Incidente na Baía de Verna; 3º) O Sangue Clama Vingança; 4º)A Escadaria de Odessa; 5º) A Passagem da Esquadra. Decorrente dessa estrutura o filme segue duas linhas de força: a particular, que diz respeitos a cada um dos atos, e a global, que se refere à totalidade do filme. 

Essa estrutura é construída com base numa reação dialética bipolar: a uma situação inicial em que a tensão cresce, sucede sempre uma reação antitética.. Assim (ato 1) à descoberta da carne com vermes sucede uma reação da recusa em comer; à tentativa de sumária repressão (ato 2) sucede a revolta dos marinheiros; à tristeza causada pela morte de Vakulintchuk (ato 3) sucede o comício e a solidariedade da população de Odessa; à confraternização (ato 4) sucede a repressão sangrenta; à expectativa de confronto com a esquadra (ato 5) sugere a recusa desta em disparar e a passagem, triunfante do encouraçado. Esta dimensão dialética, que contém em cada ato dois componentes antagônicos, encontra sempre no início do ato seguinte a síntese que por sua vez gera nova antítese e por aí afora. Assim, cada ato é como que o movimento histórico seguinte.

Também a utilização da metáfora (já feita em A Greve) encontra neste filme exemplos mais sólidos e firmados: o balancear das mesas suspensas quando da recusa em comer (cujo ritmo é fator de tensão meramente mecânico mas cuja interpretação pode ser entendida como expressão de uma certa indecisão, de um certo movimento, ainda só pendular, que a qualquer momento poderá arrebentar as amarras), ou a célebre cena dos leões de pedra erguendo-se. O filme também apresenta diversas marcas intertextuais: o grito "um por todos, todos por um"; a mulher segurando a criança morta na escadaria de Odessa, cena que representa claramente a Pietá.

4.3 - Outubro (1928)

A Sovkino (conselho responsável pelo cinema na URSS) resolve entregar a Eisenstein a realização de um dos filmes destinados a comemorar os dez anos da Revolução de 1917. Outubro, assim se intitula o filme, marca a época dos conflitos de Eisenstein com o poder, conflitos que se centraram principalmente nas partes do filme onde aparecia Trotsky. Tratando a película dos "dez dia que abalaram o mundo" (subtítulo do filme), é óbvio que a figura de Leon Trotsky é central no filme de Eisenstein; porém, 1927 é o ano da expulsão de Trotsky do Partido, e, o começo da reescrita da história levado a cabo por Stalin e seus pares. Logicamente, a ideologia stalinista influenciaria o filme de Eisenstein; um terço da película é eliminado, mas não só devido à figura de Trotsky (considerado então o último dos vilões pela ideologia stalinista), Stalin também ordenou que diversas cenas que continham discursos de Lenin também fossem cortadas, dizendo ao próprio Eisenstein que "o liberalismo de Lenin já não é válido).

Devido a esses contratempos, Outubro é um filme oscilante entre a experimentação formal e a ideologia política dominante e imposta. Entretanto, a fim de driblar as imposições ideológicas, Eisenstein trabalha a montagem de um modo avassalador em Outubro; p. ex., a cena dos relógios, onde uma série de relógios indica a hora de diversas capitais do mundo, entretanto, na hora da Revolução, os mesmos se põe a girar loucamente até se sincronizarem com o tempo histórico de Moscou, com a hora universal que se vivia.

Eisenstein teve de concluir as filmagens antes do tempo previsto, posto que a linha política do Partido alterara-se, dando ênfase à agricultura, o que fez com que Eisenstein largasse Outubro a fim de rodar outro filme. Claro exemplo de como a arte pode ser manipulada a fim de se manipular o povo.

Ficha dos Filmes Comentados:

Greve (Statchka) - 1924

direção: Eisenstein; produção: Goskino e Proletkulte; roteiro: Pletnev, Eisenstein, Kravtchunovsky; fotografia: E. Tisse, V. Khvatov. Interpretação: I. Klukvine (militante), A. Antonov (operário, membro do Comitê da Grve), G. Alexandrov (contra-mestre), M. Gomorov (operário), M. Stranch (traidor), I. Ivanov (chefe da "okhranka"), B. Gurtzev (o líder).

A ação desenrola-se numa das maiores fábricas da Rússia tzarista. Tudo parece calmo: os operários trabalham, a burguesia goza de uma vida rica em prazeres; mas, essa serenidade é só aparente: os contra-mestres percebem que, entre os operários, há uma agitação dissimulada e comunicam à direção da fábrica. A direção por sua vez avisa à polícia. Os espiões enfiltram-se na fábrica e na vila operária.

Apelos à luta são lançados pelo comitê. O suicídio de um operário, injustamente acusado pela direção de ter roubado documentos, marca o início da greve. Os operários deixam as fábricas, as máquinas param. Organiza-se uma concentração na floresta. Uma ofensiva da guarda montada fracassa. Ao saber da recusa da administração em satisfazer as reivindicações dos operários, o comitê decide continuar a greve. A polícia incendeia o depósito de vinhos, certa de que os operários esfomeados irão saqueá-lo, o que serviria de pretexto para represálias; entretanto, o plano não funciona.
 
 

O Encouraçado Potemkin (Bronessonetz Potemkin) - 1925

direção: Eisenstein; roteiro: N. Agadjanova; assistentes de direção: G. Alexandrov, A. Antonov; fotgrafia: E. Tissé; cenografia: V. Rakhals; sonorizado em 1930 e em 1950; música: N. Krukov som: E. Kachkevitch; interpretação: A. Antonov (Vakulintchuk), V. Barsi ( capitão Golikov), G. Alexandrov (tenente Guilarovsky), M. Gomorov (marinheiro), Marussov (oficial), I. Bobrov (conscrito), Repuikova (mulher na escadaria).

O filme narra a insurreição da tripulação do encouraçado "Príncipe Potemkin Tavritcheski", em junho de 1905.

Os marinheiros Matiuchenko e Vakulintchuk preparam o plano de insurreição, utilizando indicações da organização clandestina revolucionária dos marinheiros militares do Mar Negro.

Na manhã de 14 de junho de 1905, um acontecimento serve de ponto-de-partida à revolta aberta dos marinheiros; encontram vermes na carne e se recusam a comer a sopa preparada com essa carne.

O capitão decide fuzilar os instigadores da revolta. São recobertos com uma lona e, às ordens do oficial Guilarovski, a guarda se prepara para retirar. Vakulintchuk dirige então à guarda um apelo revolucionário. Os fuzis se abaixam. São inúmeras as chamadas de ordem dos oficiais. Os marinheiros jogam os oficiais ao mar. Durante a luta morre Vakulintchuk. Os marinheiros levam seu corpo à terra, no porto de Odessa. Uma longa procissão de moradores de Odessa passa, homenageando o marinheiro morto. Na escadaria, em direção ao porto, o povo fraterniza com os marinheiros revolucionários. De repente, aparecem fileiras de cossacos que atiram contra a multidão indefesa. Em represália a esses massacres ordenado pelas autoridades tzaristas, retumbam os tiros poderosos dos canhões do Potemkin.

Cai a noite. Protegida pela escuridão, a esquadra aproxima-se do navio em revolta. De manhã, o Potemkin dá-se conta da situação e avança contra a esquadra. Os marinheiros do "Potemkin" estão imobilizados na expectativa do combate. Mas este não começa; ao contrário, ouvem-se gritos dos marinheiros da esquadra gritar "Hurra!". É sem nenhum receio que o encouraçado passa no meio da esquadra, e, em sinal de triunfo, a bandeira vermelha é erguida no mastro.

Outubro - Dez Dias que Abalaram o Mundo (Oktiabr - Dessiat Dnei Kotoye Potriasli Mir) - 1928

direção: S. Eisenstein, G. Alexandrov; produção: Sovkino; roteiro: S. Eisenstein, G. Alexandrov; fotografia: E. Tisse, G. Popov; Cenografia: V. Kovriguine; assistentes de direção: M. Strauch, M. Gomorov, I. Trauberg; ; Interpretação: V. I. Lenine (o operário Nikandrov), N. Popov (Kerenski), B. Livanov (ministro Terestchenko), E. Tisse (alemão)

Fevereiro de 1927. Ruiu a autocracia. A estátua de Alexandre III é derrubada. A burguesia, que tomou o poder, canta vitória. Nas igrejas, os sacerdotes desejam êxito ao Governo Provisório. Os soldados russos e alemães fraternizam na frente. Mas os mencheviques e os socialistas-revolucionários atraiçoam o povo: comprometem-se a continuar a guerra até a vitória final.

Reinam a fome e o frio em Petrogrado. Perto da "Estação da Finlândia", Lênin, de volta, faz um discurso caloroso aos operários, soldados e marinheiros, os quais vieram ao seu encontro.

Em julho, operários, soldados e marinheiros concentram-se muito perto do quartel general dos bolcheviques, situado no palácio Kszesinska. A concentração transforma-se em manifestação. Os alunos da escola militar atiram contra os manifestantes desarmados. A fim de isolar os bairros operários, o Governo Provisório ordena que se levantem as pontes sobre o rio Nêva. A redação do jornal "Pravda" é saqueada, os números recém impressos jogados ao rio. Os bolcheviques são obrigados a entrar na ilegalidade. O ídolo da burguesia, Kerenski, sobe as escadas do Palácio de Inverno, a residência dos tzares e, diante do busto de Napoleão, assume a pose do imperador e general francês. O proletariado de Petrogrado prepara as defesas da cidade contra o ataque do general Kornilov, que se rebelou contra o governo provisório. Os operários armam-se; estão prontos. A aventura de Kornilov acabou-se. Os grandes dias de outubro aproximam-se. Destacamento de insurrectos vão do Estado-Maior da Revolução até o Palácio de Inverno para assaltar o último baluarte da burguesia. Os Cossacos, os alunos das escolas militares e as mulheres-soldados do "batalhão da morte" defendem o palácio.

Durante o assalto, abre-se o Segundo Congresso dos Sovietes. Os delegados chegaram de todos os pontos do país. Os ministros do Governo Provisório, abandonados pelo Primeiro Ministro Kerenski, além de apavorados, dispersam-se. De noite, os agitadores de Smolni penetram no Palácio a fim de convencer os Cossacos a aderir à Revolução. Os destacamentos de operários e soldados levam o combate até os apartamentos dos tzares. Com um sorriso irônico nos lábios, um soldado examina a riqueza do quarto do Tzar, onde, há poucas horas, Kerenski dormia. Os ministros de Kerenski são presos. O poder passa para os Sovietes.
 

Bibliografia:

AMEIDA SALLES, F. O Encouraçado Ptemnkin in Cinema e Verdade. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

BODWELL, D. e THOMPSON, K. Soviet Montage in Film Art - An Introduction. Nova Iorque: MacGrall Hill, 1993
 
 

EISENSTEIN, S. Reflexões de um Cineasta. Rio de Janeiro: Zahar, 1977. MACHADO, Arlindo. A Síndrome da Colorização in Máquina e Imaginário. São Paulo: EDUSP, 1996, 2ed., 322p.

V/A. The Red Screen

V/A. Cine y Vanguardia en la Union Soviética.